Ф. Пуленк опера «Диалоги кармелиток»

Одним из лучших образцов оперного искусства XX века называли критики произведение французского композитора Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток». Это трагическая поэма-мистерия о непокорённых душах, в основу которой была положена истинная история страдальческой смерти шестнадцати обитательниц монастыря в городе Компьени. Молодые и красивые женщины, не знавшие любви и счастья, отрешённые от мира, казнённые солдатами Французской Революции, проявили такую силу духа, которая достойна преклонения и равна подвигу.

Драматический сюжет настолько затронул публику, что премьера и последующие постановки спектакля проходили с ошеломляющим успехом, а изумительная красота музыки Пуленка сделали его одним из самых популярных произведений.

Краткое содержание оперы Пуленка «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица		Описание
Бланш де ля Форс	сопрано	молодая девушка, дочь маркиза де ля Форс, ставшая сестрой Бланш от Смертной Муки Христовой
Маркиз де ля Форс	баритон	большой вельможа, отец Бланш и шевалье де ля Форс
Шевалье де ля Форс	тенор	сын маркиза де ля Форс, брат Бланш
Мадам де Круасси	альт	настоятельница монастыря, Мать Генриетте от Иисуса, старая больная женщина
Мать Мария	меццо-сопрано	помощница настоятельницы монастыря - Мать Мария от Воплощения Сына Божия
Констанс	сопрано	сестра – кармелитка Констанция от Святого Дионисия
Госпожа Лидуан	сопрано	мать Мария от Свя­того Августина, вновь избранная настоятельница монастыря
Матильда	меццо-сопрано	сестра-кармелитка

Краткое содержание «Диалогов кармелиток»

Действие оперы происходит во Франции в конце XVIII века во время буржуазной революции. Дочь маркиза де ля Форса Бланш страдает от приступов нервозности и панического страха, которые у неё стали появляться от воспоминаний о трагической смерти матери, погибшей во время смутных волнений. Бланш ставит отца в известность о своём желании уйти в монастырь, чтобы обрести покой. Маркиз отговаривает её, но дочь непоколебима в своём намерении.

Бланш отправляется в Компьень в обитель кармелиток, где став послушницей, приобщается к монастырской жизни. Она получает особое покровительство настоятельницы, знакомится с обитателями общины, среди которых тесную дружбу заводит с жизнерадостной сестрой Констанс. Настоятельница монастыря мадам де Круасси (мать Генриетте от Иисуса) больна, и находясь при смерти, предсказывает обители осквернение и опустошение, однако ей никто не верит, считая бредом умирающей. Мать Генриетте отходит в мир иной. Вновь избранная настоятельница госпожа Лидуан (мать Мария от Свя­того Августина) настаивает на том, чтобы новую послушницу постригли в монахини. Обряд состоялся, и девушка получает имя сестры Бланш от Смертной Муки Христовой. В монастырь наведываются представители новой революционной власти, которые объявляют, что всё имущество Общины: земля и приданое сестёр-монахинь должно перейти во владение Нации. Когда незваные «гости» покинули обитель, новая настоятельница призвала, невзирая на тяжкие времена, продолжать свято служить Богу. Через некоторое время в монастырь приезжает Шевалье де ля Форс, он просит о встрече с сестрой, которую впоследствии умоляет покинуть монастырь и уехать вместе с ним из Франции, так как в связи с нарастающими беспорядками оставаться в стране стало очень опасно. Бланш отказывается последовать за братом.

В монастыре от новых властей укрывается опальный капеллан: ему под страхом смерти запретили исполнять обязанности священника. Он читает проповедь монахиням и прячется, так как в обитель в это время врываются вооружённые люди, которые начинают совершать бесчинства и приказывают монахиням покинуть монастырь. Мать Мария взывает к сёстрам-кармелиткам во имя Бога встать на путь самопожертвования. Бланш во время сумятицы тайком покидает монастырь для того, чтобы вернуться в родительский дом. Через некоторое время в обители узнают, что маркиз де ля Форс казнён, и мать Мария, беспокоясь за девушку, отправляется за ней, чтобы вернуть в монастырь и спасти ей жизнь. Тем временем сестёр-монахинь арестовывают, отправляют в тюрьму и приговаривают к смертной казни за якобы контрреволюционную деятельность. Бланш узнаёт об этом и направляется к месту казни. Когда сёстры-кармелитки поднимаются на плаху, она незамедлительно решает последовать за ними.

Фото

Интересные факты

• Либретто к опере «Диалоги кармелиток» написал сам композитор , взяв за основу одноимённую пьесу Жоржа Бернаноса.
• Партию главной героини в опере – Бланш де ля Форс в разное время исполняли такие знаменитые оперные дивы как француженка Дениз Дюваль, англичанка Кири Те Канава, американка Кэрол Ванесс.
• Более чем через сто лет после трагических событий, произошедших во время Великой французской революции и отображённых в опере «Диалоги кармелиток», шестнадцать казнённых монахинь были канонизированы. Причислению их к лику святых осуществил Папа Римский Пий X в 1906 году.
• Пьеса французского драматурга Жоржа Бернаноса «Диалоги кармелиток» под редакцией друга писателя Альбера Бегена впервые была показана в парижском театре «Эберто» в 1952 году и до сих пор пользуется большим успехом, входя в репертуар многих драматических театров во всём мире.
• В кинематографе к сюжету «Кармелиток» обращались два раза: в 1960 году (реж. Ф. Агустин) и в 1984 году (реж. П. Кардиналь), причём во втором фильме использовались диалоги, написанные Ж. Бернаносом, которые были отвергнуты при первой экранизации.

• У либретто музыкального спектакля «Диалоги кармелиток» довольно интересная история. Изначально сюжет для новеллы «Последняя на эшафоте» был заимствован писательницей баронессой Гертрудой фон Ле Форт из реальных записок монахини-кармелитки времён Великой французской революции. Монашенка делала заметки, думая приобрести славу мученицы, однако участи казнённых сестёр-кармелиток случайно избежала. В 1947 году священнику-доминиканцу отцу Брюкберже пришла идея снять фильм о монахинях - мученицах. Для этого по сюжету книги немецкой писательницы он написал сценарий, а вот диалоги к фильму Брюкберже попросил сочинить французского католического писателя Ж. Бернаноса. Однако то, что написал драматург, режиссёру фильма Филиппу Агостини не понравилось. И только через год после кончины Бернаноса исследователь его творчества Альбер Беген обнаружил, отредактировал и издал произведение под названием «Диалоги кармелиток».
• Имя писателя Жоржа Бернаноса завоевало популярность именно с выходом из печати «Диалогов кармелиток». Прежние его романы у читателей подобного интереса не вызывали.

История создания «Диалогов кармелиток»

В начале пятидесятых годов к Пуленку обратился представитель администрации знаменитого миланского оперного театра «Ла Скала» и попросил написать балет на сюжет из жизни итальянской святой Маргариты Кортонской. Франсиск пообещал подумать. В марте 1953 года во время концертного турне по Италии он затронул эту тему в разговоре с М. Валькаранджи – директором итальянского музыкального издательства «Ricordi» и совершенно случайно получил ответ на вопрос, который мучил его много месяцев. В беседе издатель посоветовал композитору написать на церковный сюжет не балет, а оперу, порекомендовав при этом определённую пьесу: «Диалоги кармелиток» французского писателя Жоржа Бернаноса. Поначалу это предложение весьма удивило Пуленка: как воспримут оперу, в которой не будет любовной интриги? Но, кроме этого, и заинтриговало, ведь он хорошо знал не только произведение, но и был лично знаком с его автором.

Композитор ещё раз перечитал пьесу, подумал о том, со сколькими трудностями ему придётся столкнуться при сочинении оперы на данный текст, но тем не менее уже настолько увлёкся произведением, что телеграфировал в Милан о своём окончательном решении. На сочинение произведения у композитора ушло без малого три года: он начал его в августе 1953 года, а закончил в июне 1956 года.

Постановки

Само собой разумеется, что премьерное представление оперы «Диалоги кармелиток» состоялось в Милане. Показ спектакля прошёл 26 января 1957 года. Общеизвестно, что публика именитого театра «Ла Скала», отдающая предпочтение устоявшемуся репертуару в исполнении коронованных кумиров, обычно враждебно настроена к постановкам новых произведений и с большим удовольствием освистывает их. Однако занавес первого показа спектакля« Диалоги кармелиток» закрылся под шумные овации зрителей, что очень удивило критиков.

Затем 21 июня 1957 года в Париже была осуществлена постановка оригинальной версии оперы на французском языке. Парижский вариант «Диалогов кармелиток» был наиболее близок зымыслу Пуленка, так как в отличие от итальянской манеры исполнения «бельканто», французские вокалисты использовали стиль «парландо» (музыкальный речитатив), что отвечало требованиям композитора. Почти одновременно с французской публикой оперу в Германии услышали немецкие слушатели, а осенью того же года произведение впервые прозвучало и на английском языке. Это произошло 20 сентября в США в Сан-Франциско.

«Кармелитки» быстро вошли в репертуар многих театрах мира, они были поставлены на сценах Лондона, Вены, Чикаго, Лиссабона, Женевы, Триеста, Барселоны, Неаполя, однако москвичи услышали эту оперу лишь в 2004 году в «Геликон - опера» в постановке Ю. Бертмана.

» - это потрясающая поэма – мистерия о несломленных душах, в которой ярко отобразил весь драматизм и мощь большой человеческой трагедии. Композитор посредством палитры музыкального языка смог создать такой диалог с душой слушателя и показать весь ужас сюжета, что спектакль и в нынешнее время пользуется большой популярностью, входя в репертуар крупнейших оперных театров во всём мире.

Франсис Пуленк «Диалоги кармелиток»

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшие классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни не только сохраняет свою непреходящую актуальность, но, возможно, именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных , то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами). О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы - маркиза Бланш де ля Форс - решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения. Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых - жажда жизни, - и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов». Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.

Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной - неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, - страх, на который имел право сам Христос. Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря - матерью Генриеттой - поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета. «Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы». В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина - это порыв души, - тогда как молитва монахини - это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание - это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь - это прибежище тех, кто не выдержал именно того самого, самого главного испытания реальностью, - подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, что бог отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.

Мать Мария - помощница умирающей настоятельницы - пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью. Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути. Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш - в этом воплощении страха перед реальной жизнью - настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», - то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).

В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция - единственная из сестёр - приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных, с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, - словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.

Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни. Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего - как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом - пройти настоящее, а не затворническое испытание - испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…

Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу. Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав». В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно. И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, - понятие весьма относительное, - а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…

Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.

Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды - это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую - один из величайших грехов перед богом.

На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически - самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.

Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение - об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, - словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре - почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров - реального и затворнического - может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.

При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.

К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики. То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить непростую, безусловно, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшифить, так беспардонно лажать. Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.

Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.

Исполнительница роли Бланш - Наталья Загоринская - несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет всё намного увереннее.

С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.

Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье - брата Бланш, - даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.

В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…

Действие I

Париж, апрель 1789. Страну сотрясают первые волнения революции. Маркиз де ля Форс и его сын, шевалье, беспокоятся о Бланш. Она должна вернуться домой, но толпа задерживает ее экипаж. Когда Бланш наконец-то появляется, она подробно рассказывает о происшествии. Бланш испытывает страх перед людьми: тень служанки пугает ее, она нервничает. Нервное потрясение, с которым она не может справиться, заставляет ее сообщить отцу, что она решила уйти в монастырь.

Неделей позже, монастырь кармелиток в Компьене. Пожилая настоятельница, Мадам де Круасси, расспрашивает Бланш и объясняет девушке, что монастырь – не убежище, а дом молитвы. Настоятельницу трогают намерения Бланш начать новую жизнь.

Бланш обсуждает страх смерти с молодой сестрой Констанцией: та считает, что его необходимо преодолеть. Бланш завидует решимости своей товарки и ее легкому характеру. Сестра Констанция повергает Бланш в ужас: она говорит, что они обе умрут молодыми в один день.

Мадам де Круасси на смертном одре старается казаться спокойной. Она благословляет Бланш и поручает ее, самую младшую из сестер ордена, заботам верной матери Марии. Настоятельница признается, что в смертный час испытывает страх, а затем падает бездыханной.

Действие II

Ночью сестра Констанция и Бланш бдят у тела настоятельницы в часовне. Бланш поддается страху и готова бежать, но в этот момент появляется мать Мария. Понимая, что девушке по-настоящему жутко, мать Мария пытается успокоить ее.

Сестра Констанция надеется, что мать Мария станет новой настоятельницей. Она не понимает, почему такая благочестивая душа, как мадам де Круасси, должна была умирать в муках. Возможно, говорит сестра Констанция, люди умирают не ради себя, а ради других, и однажды кто-то другой обретет легкую смерть.

Новая настоятельница, мадам Лидуан, собирает всех обитательниц монастыря, призывая их к смирению и терпению. В монастырь приходит шевалье, брат Бланш. Он намерен покинуть страну и уговаривает Бланш оставить монастырь и вернуться домой к отцу. Бланш отвечает, что ее долг - быть там же, где ее сестры.

Священник, которому запрещено отправлять службы, проводит последнюю мессу. Монахини опасаются происходящего в стране, мать Мария рассуждает о том, предназначено ли им судьбой принести себя в жертву. Мадам Лидуан напоминает, что мученичество не выбирают по доброй воле, его может ниспослать только Господь. Раздается стук, слышен шум разъяренной толпы. Появляются два комиссара. Они сообщают сестрам, что те изгнаны из монастыря. Один из них обещает матери Марии, что сделает все, чтобы обеспечить их безопасность. Одна из сестер отдает Бланш образ младенца Христа. За стенами слышны революционные возгласы. Бланш в волнении комкает образ. Ей видится в этом дурное предзнаменование.

Действие III

В опустевшей часовне в отсутствие мадам Лидуан мать Мария склоняет сестер тайным голосованием принять общее решение и дать обет мученичества. Заметив реакцию Бланш, остальные решают, что она воспротивится клятве. Результаты голосования оглашены, но единственный голос против принадлежит сестре Констанции. Она просит разрешения изменить свое мнение, и сестры приносят общий обет. Бланш испытывает ужас и перед жизнью, и перед смертью. Она убегает. Кармелиток уводят из монастыря.

Отец Бланш отправлен на гильотину, сама Бланш вынуждена работать в разграбленном доме как прислуга. Мать Мария находит ее там и уговаривает вернуться к сестрам. Уже на улице Бланш узнает, что монахини арестованы.

В тюрьме Консьержери мадам Лидуан присоединяется к обету мученичества, данному сестрами.

Сестре Констанции приснилось, что Бланш вернется. Тюремщик зачитывает смертный приговор. Мадам Лидуан благословляет сестер. Мать Мария узнает от священника, что монахини приговорены к смерти, и хочет присоединиться к ним. Но священник напоминает ей, что только Господь дарует мученический венец.

На площади Революции собралась толпа. Кармелитки во главе с мадам Лидуан шествуют на гильотину, они поют хвалу Богородице. С каждым ударом ножа их голоса по одному пропадают, пока, наконец, не остается одна сестра Констанция. Она восходит на эшафот и видит, как Бланш выходит из толпы, подхватывая священный гимн, и следует за ней на смерть.

В основе сюжета — реальная трагическая история времен Великой Французской революции. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря ордена кармелиток. Монахини во главе с настоятельницей обрекают себя на мученическую смерть на эшафоте. Дочь маркиза де ля Форса — Бланш, укрывавшаяся в эти кровавые времена в святой обители, решает достойно встретить судьбу, разделив печальную участь своих спасительниц.

Сохранились подлинные записки, сделанные во время Французской революции монахиней-кармелиткой. Сама она гильотинирована не была, а ее сестер по монастырю казнили. На этом материале немецкая писательница Гертруда фон Ле Форт написала книгу «Последняя на эшафоте». На основе этого текста в 1947 году французский доминиканский священник отец Брюкбергер и Филипп Агостини написали по мотивам этого рассказа сценарий для фильма и попросили французского писателя и публициста Жоржа Бернаноса написать диалоги для фильма. Диалоги показались артистам слишком трудными и в фильме использованы не были. После смерти Бернаноса его друзья переделали диалоги в пьесу для театра. Она-то и стала основой либретто оперы Пуленка.

Премьера «Диалогов кармелиток» состоялась 26 января 1957 года, и историки считают этот день знаменательным: впервые со времен Пуччини публика «Ла Скала» приняла новое сочинения (а здесь было осмеяно и освистано немало произведений — Стравинского, Рихарда Штрауса, Берга, Даллапиккола, Менотти и Мийо). Миланцы встретили спектакль шумными овациями. Критик Бернар Гавоти, присутствовавший на премьере, писал в «Figaro»: «Я приехал в Милан, прочел текст Бернаноса и плохо представлял себе, какова может быть музыка. Покинул «Ла Скала» убежденный и взволнованный. Пуленк не только почтительно отнесся к идеям и стилю Бернаноса, но и провел также линию не меньшей важности — линию человечности».

Парижская премьера «Кармелиток» состоялась 27 июня того же года, вслед за ней последовала постановка в Кельне, а затем «Диалоги кармелиток» пересекли океан и были поставлены в Сан-Франциско, через год последовала премьера в «Ковент-Гарден» и так далее — опера шла на всех более или менее крупных сценах Европы и мира. В роли Бланш де Ля Форс выступила Дениз Дюваль (непременная участница оперных премьер Пуленка), показавшая на этот раз всю драматическую силу своего таланта. Если в миланской постановке господствовал стиль «большой оперы», который не совсем соответствовал желаниям композитора, то парижская премьера отмечалась как более близкая авторскому замыслу — в ней гораздо сильнее подчеркивалась человеческая, личная драма.

Режиссер Дмитрий Бертман, знаменитый своей привычкой шокировать публику, удивил и на сей раз — но как раз не причудливыми экспериментами, а напротив, строгим, практически аскетичным решением спектакля. Художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева придумали декорацию в виде обшитой медью стены с диагональным прорезом, вдруг принимающим форму креста, повисшего над сценой. Монахини в традиционных черно-белых нарядах, солдаты — словно из ящика игрушек, в шинелях и треуголках, с бронзовыми лицами.

Бертман работает в манере психологического театра и пытается понять, что за странные отношения связывают героиню оперы с ее братом (они оказываются в одной постели), отчего именно Бланш призывает к себе Настоятельница на смертном одре, случайно ли Мать Мария Воплощения, принявшая вместе с кармелитками обет мученичества, не оказалась вместе с ними на эшафоте? По версии Бертмана (не Пуленка) Мать Мария «крутит» роман со Священником, отравляет Настоятельницу и является к Бланш вестницей смерти...

Все происходящее в опере подается сквозь призму восприятия и переживаний юной аристократки Бланш Де Ля Форс, натуре крайне чувствительной. Ее разговоры с Настоятельницей — о вере, молитве, жизни и смерти, по сути и есть те самые Диалоги, вынесенные в название оперы. Бланш, сбежавшая из монастыря (не выдержав ужаса обета мученичества), совершает главный поступок своей жизни — возвращается и присоединяется к сестрам, восходящим на эшафот.

«Кармелитки» — опера чисто женская, ансамблевая, ее выбор, быть может, был продиктован потрясающим собранием женских голосов (и невероятно харизматичных актрис) в труппе театра. Роль Бланш была словно написана для Натальи Загоринской, поражавшей и чувством стиля, и внутренним нервом, ранимостью, присущим героине. Лариса Костюк, исполнившая партию Матери Генриетты, фанатичной настоятельницы монастыря.

Кульминация спектакля — казнь кармелиток, по настоянию автора должна сопровождаться стуком гильотинного ножа, а количество голосов в хоре уменьшается соответственно количеству ударов. Бертман решает эту сцену эффектно, как демоническую партию в боулинг: монахини в нижних рубашках и с остриженными волосами (каждый скрежет ножниц словно предвосхищает будущие удары ножа) поднимаются на эшафот. Исчезает монашка, раздается стук меча — и солдат выкидывает белый кегельбанный шар...

Видите ли, в каком-то смысле Страх - это тоже дитя Господне, искупленное в ночь Страстной Пятницы. Он не хорош собой, нет! Его то осмеивают, то проклинают, все от него отрекаются... И всё же - не надо обманывать себя: он стоит у изголовья каждой агонии, он пред­стательствует за человека.

«Радость»

От переводчика

«Диалоги кармелиток» (1948) были написаны замечательным фран­цузским католическим писателем Жоржем Бернаносом (1888-1948) за несколько месяцев до смерти. Единственная пьеса романиста стала не только хронологически последним его сочинением, но и ду­ховным завещанием, вобравшим в себя итоги многих размышлений, длившихся всю его жизнь. Между тем начинался этот труд как рядовая заказная работа профессионального литератора. В 1947 году священник отец Брюкберже сделал сценарий фильма по новелле не­мецкой писательницы Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте» и обратился к Бернаносу с просьбой написать диалоги для будущего фильма; литературный первоисточник был Бернаносу давно и хорошо знаком, и он принял предложение.

Сюжетом для новеллы Гертруды фон Лефорт, написанной в 1931 году, послужило подлинное историческое событие. 17 июля 1794 года за десять дней до конца якобинского террора шестнадцать монахинь кармелитского монастыря в Компьене были приговорены к смерти революционным трибуналом и в тот же день гильотинированы на одной из площадей Парижа. Одна из них, сестра Мария от Воплощения Сына Божия, случайно избежала ареста и оставила рассказ о судьбе своих подруг. В 1906 году папа Пий X причислил шестнадцать монахинь к лику блаженных.

Создатели фильма, ознакомившись с написанными Бернаносом диалогами, сочли, что для кино они не годятся. Только год спустя Альбер Беген, исследователь творчества Бернаноса, его друг и во­ сторженный почитатель, обнаружил эту рукопись. Он дал ей на­звание, разделил на пять картин и написал несколько связующих ремарок, пересказывающих содержание тех сцен, в которых диалогов не предполагалось. В таком виде «Диалоги кармелиток» были опу­бликованы, и вскоре их стали с большим успехом ставить театры во Франции и за ее рубежами. Сценический успех сопутствует пьесе и по сей день.

Действующие лица

Маркиз де Лафорс.

Маркиза де Лафорс.

Шевалье, их сын.

Бланш, их дочь (сестра Бланш от Смертной Муки Христо­вой).

Госпожа де Круасси (мать Ген­риетта от Иисуса), настоятельни­ца кармелитского монастыря.

Госпожа Лидуан (мать Мария от Святого Августина), новая на­стоятельница.

Мать Мария от Воплощения Сы­на Б о ж и я, помощница настоятельни­цы.

Мать Жанна от Младенца Иису- с а, старшая из монахинь.

Мать Жераль, Сестра Клара - пожилые монахини

Сестра Антония, привратница.

Сестра Екатерина.

Сестра Фелисите.

пожилые монахини.

Сестра Гертруда.

Сестра Алиса.

Сестра Валентина от Креста.

Сестра Матильда.

Сестра Анна.

СестраМарта.

Сестра Се н-Ш арль, Сестра Констанция от Святого Дионисия - совсем юные сестры

Капеллан монастыря.

Господин Жавлино, врач.

Маркиз де Гиш.

Г о и т р а н.

Э л о и з а.

Роза Дюкор, актриса. Монастырский нотариус. Т ь е р р и, лакей. А н т у а н, кучер.

Члены муниципалитета, комис­сары, гражданские чиновники.

Заключенные, стражники, про­столюдины и простолюдинки

ПРОЛОГ

Сцена I

1774 год. Площадь Людовика XV в Париже. Вечер праздника, устроенного в честь бракосоче­тания дофина, будущего Людовика XVI, с эрцгерцогиней Марией Антуанеттой. Сквозь веселящуюся толпу, сдерживаемую стражами порядка, пробираются кареты аристократов. В одной из карет можно разглядеть молодую чету. Это маркиз де Лафорс и его жена; она беременна. Маркиз выходит из кареты и направляется к трибунам.

Начинается фейерверк. Внезапно ящики с ракетами загораются, и один за другим следуют взрывы. Хотя никакой серьезной опасности нет, толпа впадает в панику. Давка, испуганные крики, люди падают на землю, их топчут. Юная маркиза в страхе защелкивает задвижку на дверце кареты. Кучер стегает лошадей, которые, закусив удила, срываются с места, не разбирая дороги. Вспышка ярости в толпе, лошадей останавливают, одно из стекол разбивает­ся вдребезги. Мужской голос кричит: «Скоро все изменится, ваш брат попадет на бойню, а мы будем разъезжать в ваших каретах!» Солдаты подоспевают вовремя, чтобы спасти маркизу, которой грозит расправа.

Сцена II

Несколько часов спустя. Из спальни маркизы в особняке Лафорсов выходит врач. Он объявля­ет маркизу, что у того родилась дочь, но что молодая мать умерла.

Первая картина

Сцена I

Особняк Лафорсов. Апрель 1789 года. Маркиз и шевалье. Этот последний, очевидно, не ожидал увидеть здесь отца, но не может сдержать вопроса, рвущегося у него с языка.

Шевалье. Где Бланш?

Маркиз. Ей-богу, не знаю; какого дьявола вы не спросите об этом у ее служанок, вместо того чтобы врываться ко мне без стука, как дикарь?

Шевалье. Приношу тысячу извинений.

Маркиз. В вашем возрасте не беда быть чуточку сумасбродом. А в моем естественно держаться своих привычек. Визит вашего дядюшки лишил меня послеобеденного отдыха, и я сейчас немного задремал, по правде сказать. Но зачем вам нужна Бланш?

Шевалье. От нас только что ушел Роже де Дамас. Ему дважды пришлось сворачивать с дороги из-за огромной толпы. Говорят, они соби­раются сжечь на Гревской площади чучело Ревейона.

Маркиз. И пусть себе сжигают! Когда вино продают по два су, следует ожидать, что весна немного вскружит головы людям. Это все пройдет.

Шевалье. Если бы я смел позволить себе в вашем присутствии дурную шутку,